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譯語的異化與優化
2008-12-19 12:23:52

  引言

  譯即易,謂易換言語使相解也。翻譯以言語的變易為主要特征,但不同體裁的作品,不同的譯者,翻譯的審美觀念不同,變易的方法與變易的程度不同,翻譯的效果、譯作達到的境界也必然不同。譯者把作品從一國語言轉變成另一國語言,可以使相解,即溝通與理解,可以使相悅,即給人以審美的愉悅,也可以使相誤,使讀者產生隔膜,發生誤會。這三種情況都與譯語的異化與優化有密切的關系。本文試圖通過譯語變異現象的剖析來窺探譯語的形態,以便正確識別與其有關的理論問題。

  一、翻譯即異化

  在不同的時代,人們對翻譯活動的認識和理解不同,形成了不同的翻譯審美觀念。

  在相當長的歷史時期內,人們把翻譯看作譯語對原作的同化過程,所以在確立翻譯的標準和原則時,把求同作為基點,追求同而排斥異,所以不論在中國,還是在西方,都有譯論家天真地認為譯語應該與原語對等,出現了一些不切實際的翻譯理論。

  求同的翻譯,講究忠實地傳達原作的內容與形式,其理論基礎是傳統的視語言為傳達意義的工具的語言本質觀。

  20世紀西方興起的語言學美學,影響了人們對翻譯本質的認識與理解,同時也為翻譯研究提供了新的視角。20世紀的西方美學界破除了語言是傳達意義的工具這一觀念,轉向了語言創造并構成意義的新立場。這里需要指出的是,在西方,人們對語言本質的認識的變化,引發了語言學若干認知模式和方法論的變動,從而導致一些相關學科如哲學、人類學、文學等學科的轉向(Linguistic turn)。在這種詩學潮流的背景之下,人們不得不重新思考翻譯的本質和審美原則。在西方諸多新的翻譯理論模式中,在解構主義思潮影響下產生的解構主義翻譯思想對我們的啟示具有劃時代的意義。法國解構主義學者德里達(Jacques Derrida)、福柯(Michel Foucault)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)把翻譯的本質問題視為哲學的中心問題,從哲學的高度來看待意義的可譯性問題,或者從翻譯理論的高度來看待語言的本質問題。羅蘭·巴特認為,文本生成之后,作者就失卻存在的價值(作者已死!),而文本的意義在讀者對語言符號的閱讀中產生。解構主義學者強調文本意義的不確定性,文本的意義不是由文本自身決定的,而是由譯者(讀者)決定的。有趣的是,在解構主義學者那里,忠實性原則變得可有可無,譯者用不著擔心有人責怪他的譯文不忠實,甚至可以倒打一耙,責怪原作對譯本不夠忠實。如此看來,博爾赫斯(J.L.Borges)的幽默(指他責怪原作對譯本的不忠實)不無道理。解構主義翻譯思想的經典文獻沃爾特·本亞明的《譯者的任務》一文,認為譯文與原作之間是一種延續與創生的關系,本來就無“忠實”可言。文本經過翻譯而被賦予新的意義,從而獲得新的生命。所以,在解構主義學者看來,譯本不是原作的附庸,而是原作文本的再生(afterlife)。翻譯不僅僅是傳達原作內容的手段,而更主要的是使原作得以生存的手段。他們以“互文性”(intertextuality)這個概念來解釋譯作與原文之間的關系,認為一切文本都具有互文性,從而把譯者置于與原作者平等的地位。德里達以“延異”(difference,是德里達自己創造的詞匯,有區分、延擱、播散三重含義,有的學者譯為“分延”)的概念來表示意義的不確定性,顯現翻譯的異化過程。他認為,不同的語言在意義、句法和語音上的差異,構成各種不同的表意方式,而翻譯就是在“同”與“異”的糾結之中正確地表現“異”。人們只有通過翻譯才能真正認識不同語言之間的差異,認識不同語言的特定的表達方式。因此,解構主義學者認為,翻譯的目的不在于求同,而在于存異,一部譯作的價值,不在于它的通順程度,而在于它對語言差異的反映程度。

  我們認為,西方解構主義學者如此旗幟鮮明地標舉譯語的異化,并不是故意要標新立異,嘩眾取寵,而是在另一個層面上從另一個角度對翻譯活動的本質與規律的科學的揭示。

  其實,我國古代翻譯理論家早就認識到翻譯的異化功能。《法句經序》記述的那一場關于“信”、“達”、“雅”的討論,已涉及異化的問題。當時的譯論家已注意天竺言語與漢異音,名物不同,傳實不易,并且以“信言不美,美言不信”來凸顯不同語言之間的差異,以“書不盡言,言不盡意”來指出譯語在翻譯過程的異化。道安論翻譯的“五失本”,第一條就指出“胡語盡倒”,強調胡語與漢語在語法上的差異。鳩摩羅什曾指出漢語與胡語在文體上的差異,批語直譯派的作品“雖得大意,殊隔文體,有似嚼飯與人,非徒失味,乃令嘔穢也。”釋贊寧把翻譯比作將繡花紡織品的正面翻過去,(“翻也者,如翻錦綺,背面皆花,但其花有左右不同耳。”)指出譯語與原語的差異。

  我國古人在一千多年前就發現翻譯中的差異現象,說明翻譯的異化是客觀存在。

  我國現當代學者也很重視翻譯中的異化問題,魯迅主張“寧信而不順”,實際上是倡導異化。錢鐘書標舉化境,提醒譯者不要因為中外語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡,是針對異化而采取的對策,許淵沖針對中外語言和文化的差異提出“優勢競賽論”,也涉及翻譯的異化問題。

  總之,我們認為,翻譯活動是譯者對不同語言之間的差異的藝術地把握,翻譯離不開異化,翻譯本身就是異化。

  二、異化與譯語文化   

  如上文所述,異化是一種客觀存在,是翻譯行為帶來的必然結果。異化的存在并不取決于學者們的提倡或者反對。而西方學者提倡在譯文中保留語文習慣的差異,是作為一種審美理想提出來的,即以“異”為美。

  “五四”新文學運動興起之后,我國文壇也流行過異化(歐化)之風,亦即以異化為美的文風。不少人主張“歐化的白話文”、“歐化的國語文學”。詩人何其芳曾回憶說:“我當學生的時候沒有學過漢語語法,有很長一個時期,我不大了解漢語句法的一些特點,常常以外國語的某些觀念來講求漢語句法的完整變化。這樣就產生了語言上有些不恰當的歐化。”盡管當時提倡漢語歐化的作家們后來也克服了洋腔洋調的毛病,但譯語對漢語的影響是不可避免的,并且至今還在產生著影響。

  漢語的歐化(異化)主要來自翻譯文學的影響,而相對于原作來說,譯語的異化實際上是對原作語文習慣的同化,即傳統翻譯理論所謂的“直譯”。譯語的異化主要來自西方語言習慣的影響,同時,異化與譯者所處時代的翻譯審美觀念有密切的關系。我們透過譯例可以看得清楚一些:

  王后:他們拿走茶具的時候,為什么你告訴他們還留下這些椅子呢?

  (Why did you tell them to leave the chairs when they took away the tea?)

  馬格納斯:我要在這里接見內閣。

  (I shall receive the cabinet here.)

  王后:這里!為什么?

  (Here! Why?)

  馬格納斯:那,我想這里的露天空氣和斜陽會給他們一點安神的效果。在這里他們對我“講演”,不能像在屋里那么容易。

  (Well, I think the open air and the evening light will have a quieting effect on them. They cannot make speeches at me so easily as in a room.)

  王后:準是那樣嗎?羅伯特問過布訥計斯,在哪兒學的,能講演得那么漂亮,他說“在亥德公園”。

  (Are you sure? When Robert asked Boanerges where he learnt to speak so beautifully, he said”In Hyde Park”.)

  馬格納斯:是;可是那里有聽眾刺激他。

  (Yes; but with a crowd to stimulate him.)

  王后:羅伯特說你已經馴服了布訥計斯。

  (Robert says you have tamed Boanerges.)

  馬格納斯:(略)

  王后:你不會因此得到感激。他們以為你只是戲弄他們呢。

  (You get no thanks for it. They think you are only humbugging them.)

  這是老舍先生1956年翻譯的肖伯納的劇本《蘋果車》里的一段。老舍是我國當代最具有藝術表現力的作家之一,他的英語水平也超過一般譯者,按照常理,他的譯語應該和他的創作語言一樣,傳神,生動,凝練,讀起來瑯瑯上口。但從上面這段譯文來看,我們很難相信它出自老舍先生的手筆。對照英文譯文,我們不難發現,老舍的譯語在造句時盡量靠近原文。正是因為要和原文貼切,他才把Why did you tell按照原文的詞序譯作“為什么你告訴”;在“我想這里的露天空氣……”一句里,除了“斜陽”在字面上與原文略有出入之外,其余部分幾乎都能與原文相對應;其他句子也盡量保持與原文的一致,因而顯得有些不自然,不大合乎漢語口語的習慣。第一句話,如果譯作“他們剛才來收拾茶具,你為什么要他們還把椅子留下?”不是更簡練一些嗎?最后一句You get no thanks for it譯作“沒有人會因此感激你”,似乎更符合漢語口語習慣。

  老舍是公認的語言藝術大師,熟知戲劇語言的特點,可是,他為什么沒有按照漢語文學語言的要求,把肖伯納的這個劇本譯得更符合漢語習慣呢?朱光潛先生讀過老舍先生這部譯作,認為老舍是耍慣了大刀耍不開匕首。果真如此嗎?

  我們認為,老舍之所以放棄生動活潑的漢語戲劇語言,而采用上文所展示的那種蒼白無力的譯文,是受了“求同”觀念的影響。就翻譯的哲學而言,以“信”為本是中國翻譯思想的主流。在中國,傳統的翻譯思想產生于漢代以后的譯經活動,因為譯的是“天書天語”,譯者的態度自然格外的虔誠。所以“信”字當頭,不信則為異端,其中委屈不由分說。長期以來,求信求同,成為中國翻譯理論的基本原則。在“忠實”與“創造性”之間,人們更看重的是“忠實”。久而久之,形成中國特有的譯語與譯語文化。

  譯語文化是一種特殊的文化形態,也是一種翻譯詩學的潮流。在中國,譯語已形成一種特殊的語言形態。這里所說的譯語文化(有學者把目的語所在地的文化稱為譯語文化,與我們所說的譯語文化是不同的概念),是指我國自有翻譯活動以來所形成的與譯語有關的審美觀念和譯學風氣,它包括一定時代的審美標準、欣賞習慣、表達方式等等。譯語文化對譯者及其譯語的影響,主要表現在一定時代所流行的審美觀念、欣賞習慣和表達方式對譯者的譯風的影響。任何譯者都是在一定的譯學風氣中從事翻譯,魯迅和老舍也不例外。譯學風氣影響到譯者的審美標準和表達方式。其實,老舍先生同魯迅先生一樣,是認真負責的、富有才華的譯者,他們的譯語與他們的創作語言之間所以出現如此明顯的差異,主要是因為受了譯語文化的影響,是譯者在一定的翻譯詩學潮流中的必然表現。譯者在翻譯過程中時時處處忠實于原作,其主體意識處于壓抑狀態,較少考慮如何使譯語符合漢語的語文習慣。

  我們這里所指出的譯語文化對譯語的影響,實際上是文化語境與譯語之間的相互影響。我們把影響譯語的生成、同時又反過來為譯語所影響的總的社會歷史性的語言情境稱為譯語文化語境。譯者在一定的譯語文化語境中從事翻譯活動,他受到文學翻譯的審美慣例的影響,自覺或不自覺地遵循過去或當時的有關文學翻譯的審美規范(其中包括文學翻譯的審美理想、藝術法則、表達方式等),同時受到翻譯活動內部的矛盾的制約。在這種情況下,他在使用本民族的文學語言表達外語的內容和形式時,就不可能完全按照漢語的習慣去遣詞造句,這就產生了譯語。譯語是譯者在原作語言的土壤之上,在同原作對話的藝術氛圍和文化語境里創造的一種新的語言形態。譯語帶有原作語言的某些色彩,但又與原作的語言形式有很大差異。譯語在母語中生存,既受到中國主流文化的影響,又受譯語文化的影響。

  譯語文化對翻譯觀的影響直接在翻譯效果上顯現出來。就翻譯觀來說,大致可分為譯而不作、譯而作、譯即作三種。譯者在這三種狀態里表現出不同程度的主體意識,由壓抑到自由,但始終沒有擺脫譯語文化的影響。羅新璋先生《釋譯作》一文對這三種情況做了透徹的分析,指出不同的翻譯審美觀念對譯作效果的影響。這里借用兩個譯例來看看翻譯觀對譯語異化的影響:

  譯例1:

  這位女人的手,給所有的家族的隱秘的創傷綁了繃帶。歐貞尼,被那些善行的一個行列伴隨著,走向天國去。她的靈魂的偉大,減輕了她的教育的狹隘和她幼年生活的諸習慣。這樣的就是這位女人的歷史,她生于世界之中而是不屬于這個世界的。她生來是為的很輝煌地做妻子和母親,可是她既無丈夫,更無子女,又無家族。

  (穆木天譯)

  譯例2:

  這女子的手撫慰了多少家庭的隱痛。她挾著一連串善行義舉向天國前進。心靈的偉大,抵消了她教育的鄙陋和早年的習慣。這便是歐也妮的故事。她在世等于出家,天生的賢妻良母,卻既無丈夫,又無子女,又無家庭。

  (傅雷譯)   

  穆木天是個詩人,其使用漢語文學語言創作的能力不在傅雷之下。但是,從以上譯例看出,翻譯觀左右著譯者的翻譯方式。穆木天譯而不作,把翻譯視被動的模仿,認為“譯者永遠地是感到像一個小孩子跟著巨人賽跑一樣,”所以他在翻譯中故意壓抑自我,從而最大限度地張揚原作者的靈性,其譯語相對于規范的漢語便發生較大程度的異化,以致于讀起來不像讀漢語,倒像讀外國小學生學習漢語的作業。相比之下,傅雷的譯文要靈活自由得多。傅雷的翻譯觀重神似不重形似,譯中有作,其譯語最大限度地接近漢語的語文習慣,異化的程度較輕。

  譯語文化的影響是一種傳統勢力,它像一只強有力的大手左右著每一個譯者的審美意識和表達方式。譯者要擺脫傳統觀念,就需要理論上的照亮和創新意識的指引。國內外翻譯理論的發展,正在迫使我們改變以往的傳統觀念。錢鐘書先生曾經指出,“傳統有惰性,不肯變,而事物的演化又迫使它以變應變,于是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變,因此惰性形成習慣,習慣升為規律,把常然作為當然和必然。傳統不得不變,因此規律、習慣不斷地相機破例,實際上作出種種妥協,來遷就演變的事物。”譯語的異化是異國語言和文化對漢語的侵蝕,我國固有的語文習慣在外語語文習慣的沖擊之下不斷地相機破例,作出妥協,所以,一開始,譯語與漢語語文習慣的某些差異可能會給讀者的感官造成審美障礙。這種障礙久而久之又被人們所習慣,變成新的審美趨勢。人們在閱讀外國翻譯作品時,那種由譯語的異化造成的情調給人以美感。

  三、異化與優化   

  我們認為,譯語的異化是藝術傳達上的一種變形。這種“變形”既是客觀存在,也是審美的需要。

  中國傳統翻譯理論,在看待譯本與原作的關系時,注重譯本對原作模仿的逼真程度。其審美觀念近似于文藝學里的“模仿說”,所以,“信”、“忠實”便成為一種審美原則。我們在上文所列舉的老舍和穆木天的譯文,就是這種審美原則的具體體現。可是,翻譯畢竟離不開原作,譯者的創造只能在原作的基礎上進行,脫離了原作的創造,是借體寄生的創作,超出了翻譯活動的范疇。因此,我們這里所說的異化和變形是有限度的。狀變而實無別,軀殼換了一個,但精神韻致依然故我。我們可以想象,假如在譯作里把“燕山雪花大如席”異化為“梅山雨點細如絲”,恐怕無論在西方還是在中國都不能算是好的翻譯。

  譯語的異化,有程度的分別。西方語言(如英語和法語)之間在句法結構、文化內涵上差異不很大。如果按照葦奴蒂(Lawrence Venuti)的“異化”翻譯觀,在譯作中盡可能地保留外語的語文習慣,以表現不同文本在語言和文化上的差異,使譯文帶有異國情調,這種做法在西方也許是行得通的。可是在我國,漢語與英、法、德、俄等語言之間在語文習慣和文化內涵上的差異就大得多,如果按照西方學者的理論在翻譯中盡量異化,那么語文習慣的差異和文化差異,不可避免地造成譯作在漢語表達上的梗阻和文化上的“錯位”,出現嚴復所說的“雖譯猶不譯”的現象。

  譯語的異化,有層次的高低。就審美理想而言,中外翻譯家都強調譯語與原語之間的透明,不露翻譯的痕跡。果戈理認為譯作與原作之間應該像玻璃似的透明;奈達認為,“好的翻譯聽起來不像是譯品”(The best translation does not sound like a translation);錢鐘書指出,譯本對原作應該忠實得以至于讀起來不像譯本。這些審美觀念表明人們對翻譯的最高理想的向往和追求。實際上,中外語言與文化相通而又相異,相通為翻譯提供了可能性,產生可譯性,相異使得翻譯出現困難,產生對抗性,產生譯語的異化。上文所指出的原語的語文習慣對譯者的約束,迫使譯者在“異”與“同”之間尋求平衡,譯者不得不在譯文里保留原語表達方式上的某些特點。所以,好的翻譯不可能聽起來不像是譯品,譯作與原作之間不可能像玻璃那樣透明,而譯本讀起來也不可能不像譯本。這就是說,譯語不可能不異化,不可能不變形。基于此,我們在確立譯語生成的藝術法則時,提出“和諧性”原則,就是考慮到“和”中包含著“異”,而“同”中無“異”。

  譯語的異化是兩種語言、兩種文化的對抗與對話。譯者把一部作品譯成另一種語言文字,其譯語可以是淺陋的,帶著濃重的翻譯腔,讀來佶屈聱牙,也可以是優美的、親切的母語中帶著淡淡的異國情調,像撲面的晨風給人以清新的愉悅。關鍵在于譯者是否具有科學的翻譯觀和相當的藝術表現力。許淵沖先生在大量的翻譯實踐中,發現漢語與英、法等西方語言在修辭和審美效果上具有各自的優勢,提出揚長避短、發揮譯語優勢的見解,并在此基礎上提出“優勢競賽論”,確立了一種全新的翻譯理論模式。我們從許淵沖先生“美化之藝術,創優似競賽”的理論模式中借用一個“優”字,來把握譯語的異化過程,避免譯語淺化,爭取譯語的優化。

  譯語優化的過程,是譯者在原作句子結構的束縛之下,因難見巧,在信與美、神與形、化與訛的對立中尋求和諧的過程。譯者努力消除兩種語言之間因為語文習慣的差異而可能露出的生硬牽強的痕跡,使譯語的生成盡可能符合漢語的語文習慣。

  優化不是歸化,而是異化,是適度的異化,或者叫做“美的”異化。

  優化的對面是淺化,或者稱為囫圇吞棗的異化。淺化往往是被動的譯者所為。譯者在翻譯中缺乏創造性,俯首甘為原作者的奴仆,亦步亦趨地跟在原作后面爬行。我們透過譯例可以看得清晰:

  Then there were sighs, the deeper for suppression

  And stolen glances sweeter for the theft,

  And burning blushes, though for no transgression.

  譯文1:何況還嘆息,越壓抑越深,

  還有偷偷一瞥,越偷得巧越甜。

  還有莫名其妙的火熱會臉紅。(穆旦譯)

  譯文2:嘆息越壓抑越沉痛,

  秋波越暗送越甜蜜,

  不犯清規也會臉紅。(許淵沖譯)

  同是譯語,譯文1的淺化顯而易見。譯者只是用漢語的詞語傳達了原語的淺表意義,并且譯者缺少創新意識。這樣翻譯只能造成譯語的淺化。而譯文2的譯者顯然有整體和諧觀念,在譯語的文化語境里把握這句話的深層含義,發揮漢語的優勢,追求“和而不同”的審美效果。譯語在譯者的藝術再創造中得到優化。

  優化是一種再創造。而經過譯者再創造的譯文往往給人以“不忠實”的感覺。這就出現了譯語對原語超越的問題(這也是翻譯理論深層次的問題)。錢鐘書先生曾指出,“譯者驅使本國文字,其功夫或非作者驅使原文所能及,故譯筆正無妨出原著頭地也。”優化的譯語,與原語拉開了一定的距離,在審美形態上超然于原語之上,表面上看起來有些失真,實質上是真與美的統一,達到了較高層次的優化。著名旅美翻譯家思果(蔡濯堂,Frederic. C Tsai)在闡述他的“信達貼”原則時曾舉以下例句,也可以說明譯語異化的層次。張教授與李教授兩位老先生約好時間在一家餐館會面,臨走時張教授說了一句:

  “Well, I'll be there…”

  譯文1:“好了,我會在那里。”

  譯文2:“好了,到時我在那里等你。”

  譯文3:“就這么說吧,我到時在那里恭候。”

  從以上三種譯文可以看出,譯語發生了不同層次的異化。譯文1是典型的忠實譯文,字當句對,從內容到形式都無懈可擊,但從審美效果來看,只是淺化的譯文。譯文2明白曉暢,是等化的譯文。譯文3同原文拉開了一定距離,看起來似乎有些不忠實,實際上達到了信達貼的效果,顯然是譯語的優化。

  以上譯例說明,譯作與原文之間,不是簡單的忠實與不忠實的關系,而是一種整體的和諧關系。“和”包含著譯者的忠實的態度,也包含著適度的優美的“異”。“異”就是譯者的創新。譯者從不同的角度理解和表現原作者的原意,譯語必然發生不同程度的異化。翻譯中的理解與表達具有不確定性。詩無達詁,字無定詮。西方人說,詞無定義,義由人生(words do not have meanings, people have meanings for words),譯文里加入了譯者的理解和再創造,譯語只能在兩種語言與文化的融通和對抗中尋求和諧。譯語的表達既帶有譯者的主觀情緒,也染上了本民族文化的色彩。

  四、結語   

  綜上所述,我們可以看出,譯語的異化是普遍存在于譯本中的語言行為和文化現象。我們研究譯語的異化現象,是為了澄清“信”與“美”、“同”與“異”的關系問題,以便在此基礎上革新翻譯觀念。中國傳統翻譯理論所強調的“忠實”,在一些當代學者的解讀中被誤解了,以為“忠實”可以代替一切。其實,忠實僅僅是再創造的基礎,忠實的譯文并不等于完美的譯文。“忠實”是譯者的態度,或者是一種愿望。翻譯和創作一樣,不但需要態度和愿望,更重要的是需要審美力和創造力。我們認為,翻譯作為文學文本生成的一種形式,不是對原作的刻意模仿或嚴格再現,而是一種無意識的(甚或有意識的)變形和異化。富有創造能力的譯者,應有意識地保持一種超越的氣勢,同原作保持一定的距離,在忠實于原作的基礎上創造美的譯文。

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